扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）被英女王稱爲“建築女爵”，在業界被稱爲建築界的“女魔頭”“曲線女王”。她的作品極具辨識度和視覺衝擊力，以其代表性的風格向世人毫無保留地展現着她獨特的設計理念。

本書爲您忠實呈現扎哈·哈迪德在過去近40年間爲世人帶來的嶄新空間與建築觀、設計觀。作爲世界著名的女建築師，她不僅在建築屆取得了極高的成就——普利茲克建築獎，在其他的產品設計領域也涉獵甚廣。她設計過汽車、手提包、桌椅、花瓶、鞋子、手環、餐具等等。

“扎哈沒有發明新形式的建造方法和技術，而是用顛覆的方式呈獻給我們一個嶄新的世界。在主體與客體的消解中，她找到了現代主義的根本，將其搬上了現代風景的舞臺，並將其重新塑造爲我們可以大膽漫遊的空間。” 本書作者亞倫·貝斯基說。

本書收錄了歷史上一位獲得普利茲克建築獎的女建築師——扎哈·哈迪德生前所設計的所有作品。這些作品體現出瞭如其人的風格，表現強烈，感性與理性兼具，並以流暢的線條取代傳統建築的幾何架構。書中收納了她從早期的作品、草圖到近期的建築設計圖稿，總計200多個設計方案、600餘張精美圖片，其中包含巨幅畫作、建築模型、多點透視圖以及電腦效果動態圖等等。

雖然哈迪德過早地離開了我們，但是她卻設計出了大量的作品，她通過自己的素描、繪畫以及設計改變了建築界。她是一位才女，她所設計的作品包括船隻、水龍頭、高樓大廈以及遍佈全世界的城市規劃。更有意義的是，她所設計的作品不僅辨識度高，而且還被人們爭相模仿。她是全世界*偉大的建築師之一。她從打造“十分之一秒的爆破”，成長到以結構容納、讚美文化，並使之永存；計算機技術爲她的設計帶來了一場變革，她將計算機技術應用到從哈薩克斯坦到法國馬賽的建築工地上。蛇形結構蜿蜒而行、凸起的結構不斷延伸、平面結構拔地而起、毯狀結構則鋪展開來。哈迪德一路向前，一生都在探索自己的藝術技法；她所設計的建築仍然在不斷地拔地而起，而她的影響，則一直接連不斷地展現在我們的眼前。

扎哈·哈迪德，伊拉克裔英國女建築師。2004年普利茲克建築獎獲獎者。她在中國的著名作品有廣州大劇院、銀河SOHO、望京SOHO、凌空SOHO、南京青奧中心等。

亞倫·貝斯基是一名建築學與設計學方面的評論家、教育家、講師和作家。辛辛那提美術館的創立人和館長。2008年（第11屆）威尼斯建築雙年展策展人。現任職弗蘭克·勞埃德·賴特建築學院院長。

簡介：在89度之外

建築和項目

物品、傢俱和內部裝飾

項目信息

索引

現代主義的三種方式

一貫而言，此類現代主義風格表現爲三種方式。首先，它的堅守者信仰新的結構。在技術的協助下，一位優秀的現代主義者設想我們可以更爲高效地利用我們的資源（包括我們自身在內），去限度地創造無論是空間方面還是價值方面的盈餘。這種“過剩”恰恰展現了永恆、未來和烏托邦的真實，它有着英雄主義的色彩。它無影無形，當它經過我們周遭的時候，早已將自身的形象歸於虛無。其次，現代主義者相信新的視覺方式。也許世界已經是日新月異的，但我們卻沒有認識到它的活靈活現。我們僅僅是看到了教育所要求我們看到的東西。如果我們願意以嶄新的方式去看，單是憑藉這一舉動，我們就可以改變整個世界。我們需要睜開我們的眼睛、豎起我們的耳朵、打開我們的心靈去感受我們存在的實質。而當我們這樣做時，我們已然獲得了自由。第三，現代主義者期望展現現代性的實質。通過將以上所講述的兩個方式融合在一起，他／她能夠將我們所捕捉到新的感覺轉化爲我們所創造的形狀。這些形狀是現實的原型，事物在其中被重新排列和溶解，直到除了新事物之外的一切都消失不見。通過以新的方式展示新的事物，我們能夠用自己的眼睛構造一個新的世界，從此棲息在那裏。

正是這第三種方式塑造了扎哈·哈迪德的作品。她並沒有創造出新的建築形狀或技術；她以的表現方式向我們展現着世界那嶄新的一面。在主體與客體的消解中，她找到了現代主義的根本，她將其搬上了現代風景的舞臺，並將其重新塑造爲我們可以大膽漫遊的空間。

這種現代主義的典範至少可以追溯至巴洛克時期。那時，主體和客體次失去了它們那不容置疑的權威。人類的肉體不再置身於充滿罪惡的世界中、不再立於上帝的面前；唯有現實在不斷地延續，而自我則交融於其中：

物質因而向我們展現出多孔的、彈性的，或是洞穴般的質地。物質之中無空洞可言，洞穴永無止境地包含於其他洞穴之中，無論多麼嬌小的個體中都包含着一個世界，這個世界中貫穿着不規則的通道，液體在這個世界之中流動，帶着不斷升騰的霧氣在這個世界裏穿梭，而宇宙的總體則如同“一池物質一般，充滿了形態各異的涌流和浪花。”

建築物試圖以多樣的形狀表現這種流動的能量：

巴洛克風格創造了無數的作品和方法。問題不在於如何完成一次交疊，而在於如何使其延續，使其表現在天花板上，使其無限地延伸下去……交疊影響了具體的形狀，並使其呈現在人們眼前。交疊創造出表達的方式和設計的樣式，它創造出作爲起源的元素以及蔓延無盡的曲線，它賦予弧線以獨特的遊走姿態。

顯然，工業革命塑造了一個如此混亂的世界，它將存在的意義和價值從每件物品、每個人身上移除，然後將其捲入資本的洪流之中。因此，玻璃、鋼筋和混凝土讓建築物變得千篇一律，建築物如洪流一般環繞着後幾幢形態獨特的遺蹟，將它們掩埋於不斷積累的消費品之中。正是扎哈·哈迪德創造了這些涌流。

行外人的融入

然而，哈迪德的作品卻不止於具備現代性的本質。生於伊拉克，她表示自己在少女時期曾癡迷於波斯的地毯。地毯上的花紋錯綜複雜，微妙到超乎人們的想象，訴說着兩隻手如何相互配合着將現實性訴諸於物體表面、將簡單直接的空間變換爲繁茂蒼翠的世界，從而使美感能夠爲感觀所捕捉。值得注意的是，這樣的作品也往往出自女人之手。

在傾聽哈迪德作品中那不斷展現的敘事時，人們也可以將其與中國以及日本的卷軸畫相比較。當日常生活中的一舉一動積累起來，便不斷地改變了我們的現實性。現代主義提議我們從積累的日常行爲中尋找感覺，而不是將某種特定的秩序注入物體之中。這種工作原理廣爲卷軸畫畫家所知。他們在自己的作品中蜿蜒進出，他們聚焦於微小的細節，他們多次以不同的角度展現場景，他們將獨立的元素融入山水風景。他們揮動畫筆，使線條彼此呼應，在線條的交織下，美景躍然出現在觀者眼前，原本的世界就這樣被更改，歸還給我們的是一個變換過的世界。

在20世紀早期，藝術家們曾盡情地運用這些傳統手法，而他們的藝術創作爲哈迪德提供了靈感，使她創造出美輪美奐的建築砌塊。無論是在立體主義、表現主義還是至上主義之中，抽象的碎片往往被置入敘事結構之中。這些藝術家們轟炸了他們所在的那個世界——杜尚的《下樓梯的裸女》激發了扎哈·哈迪德初的靈感。

倫敦的建築聯盟曾給了哈迪德直接的啓蒙，當她在那裏學習時，這所學校正處於時期。當時，這裏是世界建築實驗的中心。這所學校建於阿基格拉姆學派的遺蹟之上，這裏的學生和教師曾包括彼得·庫克（Peter Cook）、雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）、伯納德·屈米（Bernard Tschumi）以及奈傑爾·科茨（Nigel Coates），他們將現代世界中的動亂轉換爲自己作品中的主題和形式。通過講述我們周遭變幻的日常，他們敢於再一次以現代主義的方式，試圖去捕捉蘊含於其中的能量。他們試圖賦予現代性以形狀，而當他們這樣做的時候，他們也爲自己的嘗試開啓了一個敘事的視角。無論作品專注於描繪奇聞逸事、表現晦澀複雜（屈米），還是用於展現神祕的風格雜糅（庫哈斯），抑或是一份個性宣言（庫克），他們都賦予了意向以多樣的視角和氣勢恢宏並富於表現的形式，以及技術精湛的框架，而這些意向所表現的事物則具備描述的性質而非界定的目的。

在設計的海洋上前行

在接下來的10年裏，哈迪德在世界各地拓展着她的主題，將它們表現在她的建築、設計以及提案中。其中，許多建築、設計和提議都在德國完成。其中包括柏林國際建築展的2號住宅（IBA-Block 2，1986—1993，第33頁）以及位於萊茵河畔魏爾的維特拉消防站（Vitra Fire Station，1990—1994，第52頁至第55頁）。前者確立了用於設計特拉法加廣場大廈的基本形狀，而後者則標誌着她的藝術生涯的新階段。

柏林的維多利亞城市區域（Victoria City Areal，1988，第40頁至第41頁）、漢堡的港灣道住宅小區（Hafenstraβe Development，1989，第44頁至第45頁）以及位於杜塞爾多夫萊茵河港口的佐霍夫3媒體公園（Zollhof 3 Media Park，1989—1993，第50頁至第51頁）具備一些相似的特點。而如今，這些特點已經成爲了哈迪德的代表性形狀，比如，圍繞着一個古怪空洞而建的一圈閣樓、伸入到建築物內部的公共空間以及向城市內部伸去的形狀。在過去的那些年裏，這些形狀幾乎具備了與衆不同的特色，然而它們本身也在不斷地變換着特質。它們變得更輕、更透明、更具層次感。在某種程度上，這種變化是設計變得更宏大的結果。在大多數情況下，這種變化也是設計變得更普遍的效果。那些單一的辦公樓和公寓大樓不具備雜糅的元素，所以賦予它們以描述性的性質。

人們也可以感覺到，哈迪德的關注點已發生了變化。早期的時候，哈迪德將互不相關的元素組合在一起形成拼貼藝術，而如今她的形狀似乎以一種獨立的動態而存在。對於哈迪德來說，這是她將自己的作品看作風景的結果，換言之，她在塑造大地。在設計特拉法加廣場大廈的時候，她首次提出了凝滯和突伸的手法。在設計維多利亞城市區域的時候，她依舊遵循着這兩種手法；而在設計杜塞爾多夫萊茵河港口的大型複雜設施時，它們看起來卻像現代主義冰山的碎片，而裂縫的邊緣則看起來是在預示着某種未完結。這些裂縫展現着每一幢建築的不完整性。在杜塞爾多夫項目的設計中，這座複雜的綜合設施具備各種各樣的功能區，而這些功能區則具備着相似的形狀。橋樑、通道以及公共建築與這些被戛然截斷的功能區一一相連，它們在空間中自由地伸展着結合在一起。無論是在公共區域還是在辦公大廈裏，每一處都隸屬於同一片佈滿獨特形狀的宇宙之中。

哈迪德使用色彩的方式也開始發生變化。大都市（Metropolis，1988，第38頁）有着熱情的意向，由顏色所編碼的碎片仍然佔據着兩座柏林大廈，但其他德國設計的着色則明顯柔和了許多。這也許是因爲如今玻璃主宰着建築材料，又也許是因爲德國的城市環境變得相對暗淡了。但這似乎也標誌着哈迪德的調色板已經冷靜了下來：色度和色調、延伸的形狀層次以及柔化的強度代替了以碎片爲素材的拼貼藝術。

這些變化在維特拉消防站的設計中得到了的發揮。當你在弗蘭克·格里（Frank Gehry）那全白色的著名博物館裏看見這項設計的時候，你一定會一眼認出這座建築物那船頭一樣的形狀。在現實中一一哈迪德的草圖也表明了這一點一一從抽象層面來說，哈迪德將消防站從與它相鄰的工廠大廈那裏戛然截開，一條蜿蜒的通道從中穿過，它蜿蜒至博物館並繞着這座綜合設施鋪設開來。迸發於場景之外的力量凍結了氛圍，靜謐勢不可擋地包圍了工廠的外牆。建築物迎接着沿消防站輪廓而來的風景，而不是以一種敵對的態度佇立在那裏。地理環境延伸至建築物內部，而在建築物內部，消防車所享用的更大空間則一直延伸到了沐浴區以及休息區，臺階也隨着地理環境延伸至第二層。

哈迪德用維特拉項目證明了她可以塑造出一處風景（之後她還曾用位於斯特拉斯堡之外的汽車站證明了這一點）。雖然形狀看起來似曾相識，但相比於她早期作品中所創造的集合藝術，她已經又向前發展了很大的空間。從前，她喜歡在大地上搭建建築物，她喜歡打開新的空間並將形狀置於其中，她喜歡讓建築物以攻擊性的動態挑戰周圍的環境。而如今，她藉助場地形成她的形狀，賦予它們各種各樣的功能，並以空間邏輯構造出不朽的建築。她的建築物具備了記憶的功能，它們記憶着曠野如何綿延爲小山、山洞如何在小山上張望、河流如何流淌過起伏的風景、山峯如何指引着方向。也許哈迪德已經意識到，“十分之一秒的爆破”無法徹底地揭示人類心靈的構造，而作爲人類棲息的沉澱物，已被塑造出的環境卻能夠在本質上揭示人類心靈的構造，它們遵循着與無機界相類似的原則*。她發現自由空間並不存在於烏托邦的碎片裏，而是存在於對已有事物的探索中。

“這本扎哈·哈迪德的作品全集精彩地展示了她的建築、產品和傢俱等設計。”

——建築實錄雜誌（Architectural Record）

◎全新譯本，遴選貝聿銘的50個建築項目，以權威視角全面展示其超越時代的建築思想

以時間順序選擇了貝聿銘各個時期擔任負責人或建築設計師的50個建築項目，圖文並茂地介紹了貝氏接受委託的項目，從具體建築項目中展現貝聿銘的內在建築思想。書中圖片包括建築實拍圖、設計平面圖、剖面圖、建築過程圖等等；與貝聿銘共事近20年的同事撰寫文章，從獨到的視角到我們理解貝聿銘和他的建築作品。

全新版本邀請新譯者重新翻譯，譯文力求專業而流暢，不僅訂正了外版原稿中的錯誤，還將此前譯本中未譯的參考文獻、貝聿銘作品名錄等，悉數譯出，提供給讀者更全面翔實的資料信息。

◎貝聿銘的同事、學生林兵為新版本進行審校，並作序回顧貝氏建築生涯

木心美術館的設計者林兵畢業於美國哥倫比亞大學建築與城市設計碩士，曾作為貝聿銘的同事和學生，參與貝氏晚期的幾個項目的設計建造，對貝聿銘和他的建築作品有深刻的理解。林兵對新版本做了精心的審校，確保其權威性，並且為本書作序，回憶了一段貝氏鮮為人知的往事，添加了此前版本不曾提及的內容。

◎增加多幅珍貴照片，帶我們領略此前少見的貝氏風采

新版本從多家機構購得版權，添加了多幅貝聿銘珍貴照片。新添照片包括貝聿銘的早年家族合照、在香山飯店工地與著名建築家陳從周的合影，以及此前版本中沒有提到的貝氏最後一件作品美秀美學院聖堂的相關照片。此外，新版封面也採用了最能代表貝聿銘晚年氣度的照片，雍容典雅，莊重大方。

本書是迄今為止唯一權威、全面的貝聿銘作品集，遴選了貝聿銘各個時期以主要負責人或建築設計師承擔的50個建築項目，圖文並茂地介紹了貝氏接受項目委託的背景、進行項目設計和建造時的構思與具體實施過程，所經歷的種種波折和項目完成後產生的影響，以及人們對其作品的評價等。這50個建築項目按時間順序排列，時間跨越60年，串聯起來就是一部貝聿銘的建築生涯史，展示了貝聿銘一眾卓越的建築作品和其超越時代的建築思想。書後附有貝聿銘全部作品名錄，包含創作時間、項目地址、參與人員等重要信息。貝聿銘晚年時的同事、木心美術館的設計者林兵先生特為此書寫了紀念性的序言，回顧了貝聿銘先生一段鮮為人知的往事。

菲利普·朱迪狄歐：

1980—2002年任法國藝術期刊《藝術知識》總編，出版逾50部現代建築學著作，其中包括安藤忠雄、諾曼·福斯特和理查德·邁耶的專論。

珍妮特·亞當斯·斯特朗：建築史學家、布朗大學博士，曾任教於羅得島設計學院和新學院，後加入貝聿銘合夥人建築事務所，任溝通總監及事務所歷史學家近20年，對貝聿銘及其作品有著獨到的見解。

中文版序/ 貝聿銘

後序：始於教堂，止於聖堂/ 林兵

建築是藝術與歷史的融合 / 貝聿銘

前言 / 卡特爾·威斯曼

1948—1995：貝聿銘，連續與進化/

珍妮特·亞當斯·斯特朗

螺旋公寓

海灣石油公司辦公大樓

韋伯奈普公司總裁辦公室

貝氏宅邸

里高中心

華盛頓西南區城市改造

雙曲面大廈

基普斯灣大廈

路思義紀念教堂

社團山

麻省理工學院

東西方中心

大學廣場

國家航空航站樓

國家大氣研究中心

埃弗森博物館

聯邦航空管理局航空管制塔台

克里奧·羅傑斯縣立紀念圖書館

美國人壽保險公司（威爾明頓塔）

約翰·菲茨杰拉德·肯尼迪圖書館

加拿大帝國商業銀行

得梅因藝術中心增建項目

達拉斯市政廳

貝德福德—史蒂文森超級街區

赫伯特·F. 約翰遜藝術館

國家美術館東館

保羅·梅隆藝術中心

華僑銀行中心

來福士城

勞拉·斯佩爾曼·洛克菲勒學生宿舍

波士頓美術館，西翼及翻修

IBM 辦公大樓

得克薩斯商業銀行

威斯納大樓，藝術與媒體技術中心

香山飯店

莫頓·H. 梅爾森交響樂中心

中銀大廈

喬特—羅斯瑪麗科學中心

創新藝人經紀公司

搖滾名人堂博物館

1983—2008: 貝聿銘與歷史的挑戰 /菲利普·朱迪狄歐

大盧浮宮

貝聿銘和盧浮宮項目 ：“當然了，如果你要重修盧浮宮的話……” /埃米爾·J. 比亞西尼

四季酒店

“天使的喜悅”鐘塔

美秀美術館

中國銀行總部大樓

讓大公現代藝術館（穆旦藝術館）

德意志歷史博物館（軍械庫）

奧爾亭

蘇州博物館

伊斯蘭教藝術博物館

註釋

作品全編

致謝

圖片來源

出版後記

年輕的時候我在中國，不懂到底什麼是建築，還以為那就是一種工程技術，腦海裡完全沒有設計的概念。我那時候學的都是物理啊、數學啊，沒有學藝術、歷史。後來才明白，建築其實是屬於藝術和歷史範疇的東西。在麻省理工學院，我學的是工程學。在那裡，威廉·愛默生（William Emerson）次讓我思考了建築的問題。 1 麻省理工學院的建築學院和哈佛大學有一些聯合項目，所以在沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）加入哈佛之前，我已經接觸了哈佛。 2 那時候麻省理工學院還沉迷於學院派風格（Beaux-Arts），所以當格羅皮烏斯和馬塞爾·布勞耶（Marcel Breuer）去了哈佛，我立刻產生了興趣，決定去那裡讀研究生。

在哈佛讀研的後一年，我在格羅皮烏斯教的班級學習。他允許每個學生自由選擇課題。我對他說我想做點關於中國的項目，因為我認為建築和歷史緊密相連。他沒有提出任何反對意見，只是簡單地回應道：“很好，你來證明一下吧。”我決定為上海設計一座博物館。那時候，中國所有的博物館都被建成了新古典主義風格。在我看來，柱廊和三角山牆的藝術風格都是錯的，因為中國文物往往比較小。我了解中國藝術，因為我的家族一直熱衷於收藏中國古董。我認為博物館的設計風格應該順應其藏品的風格，格羅皮烏斯完全同意。 1946 年，我在哈佛設計的這個建築和蘇州博物館頗有相似的地方，只不過它早了60 年。

1948 年， 當威廉· 澤肯多夫（William Zeckendorf） 決定為韋伯奈普公司（Webb & Knapp）創立一個建築部門的時候，我正在哈佛教書。 3 他讓菲利普·約翰遜（Philip Johnson）列一個建築師的名單，名單裡有我。於是，我就去紐約工作了。我們到處看地，我也開始了解房地產業。不過在相當長一段時間裡，我們除了宏偉的想法，什麼也沒建成。直到建造基普斯灣大廈才開啟了我的建築生涯，也給了我信心。那段時間我崇拜密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）。我胸怀大志，別看是初出茅廬，但是我想超越密斯。他喜歡把牆體遮蔽起來的方案，通常是在一個框架中間飾以玻璃和金屬。我說，想像一下把牆體本身當作立面裝飾，完全可以一步到位而不是分成兩步。這就是基普斯灣項目和後來澤肯多夫的低成本房子的靈感來源。

我為威廉·澤肯多夫工作了十年，雖然沒建幾座房子，但是我和我組建的團隊所做的工作，是做大規模的城市規劃，這給我們提供了當時其他的年輕建築師所沒有的視野。在基普斯灣項目之後，我開始感受到低成本建築的局限性，想做點不一樣的東西。個機會來自丹佛。國家大氣研究中心（NCAR）的沃爾特·奧爾·羅伯茨博士（Dr. Walter Orr Roberts）邀請我在一塊台地上建一個研究中心。我欣然接受邀請。 4 大氣研究中心項目給了我機會，次讓我能夠把建築當作藝術來做。

繼羅伯茨博士之後，我的重要的機緣是和杰茜·肯尼迪（肯尼迪總統的夫人杰奎琳·肯尼迪的暱稱——譯註）會面。那是1964 年，她為肯尼迪圖書館的事面試我。在所有她約見的建築師裡，我可能是不像能成功得到這個機會的人，但是終她選擇了我。後來有一些項目找到我，一定程度上就是因為我建了肯尼迪圖書館而獲得的聲望，比如華盛頓國家美術館東館。再後來，就像埃米爾·比亞西尼（Emile Biasini）說的那樣，正是因為我設計建造了華盛頓國家美術館，我生命中的又一個貴人——弗朗索瓦·密特朗才選中了我來設計大盧浮宮項目。生命中，你往往需要一些特別有遠見的人拉你一把。我很幸運，認識不少這種特殊人物。

我對公共建築感興趣，在我看來，好的公共建築項目就是博物館。博物館是我的心頭之好，因為它匯集了一切。盧浮宮是一個建築，但是遠遠不止於此，它更是文明的符號。建博物館的時候，我變得博學。如果我不深入了解那些東西，就沒法設計。從我在哈佛師從格羅皮烏斯設計的個項目，到我近的工作，博物館一直是好的主題，它提醒我們，藝術、歷史和建築其實是合而為一的。